"Austria-Hungría", Néstor Perlongher.

Dejo el enlace donde tengo cargado en Drive ese libro de Néstor Perlongher.

https://drive.google.com/file/d/0BwtMWZBobZcdYS1GTjZDQkRraXM/view?usp=sharing

"El desamparo", Juan José Becerra sobre Gustavo Ferreyra.

Reseña hecha por Juan José Becerra sobre la primera novela de Gustavo Ferreyra, "El amparo", para "El cronista cultural".

"Fracturas de lo real". Oliverio Coelho.

Esta reseña está realizada por, tal como lo dice el título, Oliverio Coelho. Si bien se enfoca en "Vértice" de Gustavo Ferreyra, da algunos detalles característicos del estilo del autor presentes en sus demás obras. 

Algo caracteriza a primera vista a los personajes de Gustavo Ferreyra: el modo de transitar ámbitos opresivos, la manera de moverse en una zona inestable, en una especie de trasfondo alucinatorio en el que lo real se regenera y refleja actos distorsionados. Siempre antes de que el derecho funcione como letra, los personajes de Ferreyra parecen internarse en la entraña del espejo y emerger dislocados por haber identificado en sí, como una consecuencia lógica, la amenaza exterior. Recelosos, ávidos, paranoicos, obsesivos, buscan torcer el destino de un mundo regido por leyes irracionales y secretas. Mientras se desdoblan para despistar o despistarse, retroceden en su lugar, como los locos, y se transforman en héroes a los que parece sobrarles piel. Son fortalezas subjetivas que oscilan al borde de tentaciones criminales y perversiones cuyo grado varía según las cualidades de su soledad.

Ese campo inestable en el que se mueve el hombre de Ferreyra, esa zona restallada en el escrito gracias al uso del indirecto libre, a la vez que parece amparar seres errantes incluso en su dominio –o errantes precisamente a causa de él–, desenfoca cuánto hecho u objeto se le atraviesa. Atrapados en un conjunto de sospechas, fantasías y pánico que funciona como único lazo humano, todos han sido despojados socialmente. Participar de la economía capitalista parece exigir ese despojamiento, y ahí se funda esa otra moral, la del derecho, que en el mundo de Ferreyra asfixia a cada personaje cada vez que está en juego la necesidad de decidir y de actuar. En este mundo, cuyo vacío coincide con la zona plena del nuestro, el humano conserva apenas la noción de propiedad donde existía la idea de libertad, y desoculta así, en definitiva, en su condición de proto-animal, el axioma del hombre contemporáneo: devenir apolítico en la democracia. Devenir objeto de sí y desatender las pasiones.

 En Vértice Gustavo Ferreyra propone tres historias, tres planos que circulan paralelos y se cortan al azar en un punto que es la transposición del infinito. En este caso lo infinito se condensa cuando en el tiempo y en el espacio los personajes coinciden en una esquina de Buenos Aires. Los tres protagonistas son monstruos in vitro. Esta vez la ciudad, un espacio atomizado de manera obsesiva al punto de que cuerpo y mentalidad se vuelven lugares microscópicos de transacción, es el laboratorio de Ferreyra. Los ambientes cerrados que animaban la acción de sus novelas anteriores ahora aparecen invertidos para facilitar esa exhumación del ser contemporáneo que opera, por debajo del texto, como una tesis política. Tal tesis vendría a echar por la borda el presupuesto de que la sociedad de consumo conserva un límite ético en sus contenidos. En Vértice el contenido es el sujeto como objeto: la alineación como proceso. El capitalismo en este vértice no es un proceso histórico sino patológico; no opera como un motor de deseos; por el contrario, es un soporte totalitario que, a punto de ceder ante el peso de la masa anónima, absorbe energías y voluntades contradictorias y tiende hacia la entropía. Un inconfundible temblor azota a los protagonistas cada vez que calculan las posibilidades de su deseo y temen fallar: se enfrentan a la dimensión del otro y descubren, encima, la presencia caótica de una máscara. Todos padecen esa aceleración de la inteligencia propia del paranoico y buscan –o creen encontrar en estados alucinados– el intersticio por el que asoma, delatando la máscara, la verdadera cara. Una cara que, en vez de rasgos, parece portar una inscripción cuyas letras alteran, sin modificar la ley, las garantías del estado. Dentro de cada clase social, nos demuestra Ferreyra, existe el abismo de la otra clase, y ésta lo pone en falta, rompe una legalidad y la prueba de esa violencia imperceptible se traduce en la presencia intrusa de una enfermedad. Se trata de una enfermedad que en los personajes está en el cuerpo o es pura mentalidad, y que es efecto del malestar social por excelencia: cierta paranoia cuya metáfora vernácula es la de la “inseguridad”. La clase media venida a menos parece ser el fruto envenenado que cae tarde del árbol social, y en el ejercicio de la paranoia, en la dilación de la caída y la conciencia de su condición –más cercanos a la pobreza que al bienestar económico–, parecen ocultarse a sí mismos que justamente aquello que no poseen los emparenta con lo visible de las clases bajas. En el otro siempre parece estar a punto de manifestarse aquello que cada sujeto humillado oculta, aquello que los vuelve predicados del mundo.

De ese modo la realidad sometida a continuas mutaciones y proyecciones paranoicas se dispone en secuencias que Gustavo Ferreyra, con un estilo denso y personalísimo pero no por eso excéntrico, va unificando, a través del indirecto libre, como si maniobrara extensos hilos que comunican, de un extremo a otro, paraísos íntimos e infiernos sociales como el de la última crisis argentina.

La central de las tres historias transcurre en el vértice social, la esquina de Cabildo y Ugarte, durante mil novecientos noventa y nueve. El narrador se sirve de esa intersección y la transforma en punto de fuga para erigir una perspectiva social totalizadora. Ahí, un chico de la calle, otro punto de fuga –pero en la escala social–, se instala y pide monedas. Apenas existen para él caras y objetos nombrables. Ha huido de una villa, y desde que ocupó el vértice todo en su vida avanza hacia el presente. Sus pocas relaciones, truncadas por esa temporalidad sin tiempo que lo hunde aún más en su no lugar, son maquinales y prefiguran peligros que aparecen representados en ciertos valores de la clase media. El mayor de estos riesgos no es el de intemperie si no el que proviene de los sistemas sociales de seguridad: el médico y el policial.

En la misma esquina, un kiosquero confecciona planes para eliminar al chico. Siente que el radio de su propiedad ha sido vulnerado, y que en esa exhibición diaria de mendicidad reside la causa última de su fracaso comercial. Pero lo cierto es que ese descastado urbano le sirve como terrible espejo interior; el kiosquero es un exponente de la clase media derrumbada durante la última crisis, y su condición de supervivencia, la superposición del valor de la persona con lo que de ella es visible, queda amenazada por una presencia intrusa, maligna, un motor inmóvil que lo corroe por dentro, desde el corazón de su condición. En definitiva, su apuesta, su malicia imperceptible, consiste en desalojar de sí al muchacho eliminándolo de la realidad inmediata. Desalojar de sí eso que nunca debe verse a fin de conservar un status. Tal es la lógica paranoica que Ferreyra ultima sin moralizar.

La segunda historia es la de un estudiante, Pablo, y en torno a un hipotético itinerario en auto que se extiende de la universidad a su casa, se desarrollan anécdotas y sucesivos flashback cuya fuerza se engarza con la que ejerce Buenos Aires en el presente del relato. En el pasado de Pablo está diseminado el origen de su mal, y la muerte de su padre, que lo fractura continuamente mientras conduce, no hace más que revelarle, en ese desesperado trayecto que el narrador interrumpe en Cabildo y Ugarte, los trozos de un mundo íntimo unificado por señales de engaño –en su novia– y de imperdonable malicia en su padre muerto.

La tercera historia se desarrolla en primera persona, a la manera de un monólogo confesional, y se alterna con las dos anteriores. El personaje narrador, un director de escuela primaria, glosa su vida, convencido de que el futuro lo ha traído al presente, y que cuando cambie el siglo el futuro habrá configurado un nuevo orden social. El monólogo en cuestión gira en torno a su cáncer, a la inesperada cura, y en torno a lo que aconteció antes, o durante, cuando como director de una escuela fantaseaba romances con pequeñas alumnas. Tras la cura el sentido de su vida parece haberse confinado en el recurso especulativo y en la memoria. El monólogo, si bien no consigue cubrir ese vacío empírico y reparar la amnesia a través de la escritura, al menos alcanza a bocetar, al igual que cualquier relato fronterizo con el diario íntimo, el primer paso hacia el olvido. En la continua elongación del recuerdo y en la imagen omnisciente de su madre –con la cual convive–, el director de escuela se descubre como uno de esos hombres que enarbola su encanto en el Mal, y confiesa haber escrito una novela “incestuosa” que el futuro se llevó. Sin embargo las aristas del monstruo despuntan de a poco. Recién aparece entero, pero a la manera de una figuración cubista, cuando en su auto cruza Cabildo y Ugarte y la simultaneidad de planos congela la experiencia del relato.

Como muy pocos libros actuales, Vértice explora y postula la materia de una ciudad dispersa y crispada en las mentes, y cumple quizás una ambición genérica de la literatura: transportar el mosaico de percepciones y experiencias humanas a un mundo percibido por el lector como totalidad social. Ferreyra nos demuestra que esa totalidad posee una forma significativa y que además es transmisible. En cada pieza o plano de esa forma –son tres los protagonistas, pero podrían ser millones y la totalidad no variaría– está entera e inscripta, a la manera de una parábola kafkiana, la sentencia social.

Reseña de Martín Kohan a "El amparo"

Esta reseña está hecha para "Página 12", sobre la primera novela de Gustavo Ferreyra de título "El amparo".

Prólogo de Piglia a Martínez Estrada.

Este prólogo está escrito por Piglia, acompaña la edición de Cuentos Completos de Ezequiel Martínez Estrada.

Imagino que la extraordinaria calidad de estos cuentos es lo que explica su lugar secundario —y casi invisible— en la narrativa argentina actual. Son demasiado buenos y por eso no encuentran su lugar. Historias de un pesimismo puro, tienen un aire trágico que las aleja de la poética lúdica y exhibicionista que domina nuestra literatura desde Borges y Cortázar. Los relatos sin salida pero serenos de Ezequiel Martínez Estrada acumulan bíblicamente desgracias y desdichas en una sucesión irónica de catástrofes, grotescas y un poco cómicas, a la manera de Flannery O’Connor o de Thomas Bernhard. ¿Cómo entender, entonces, la colocación lateral de estos textos en el escenario de nuestra cultura letrada?

Un motivo podría ser que el autor ha conseguido una posición indiscutible como ensayista y, por lo tanto, sus ficciones han sido consideradas ejercicios menores y circunstanciales de un pensador muy reconocido. Sin embargo, en sus libros más famosos, como Radiografía de la pampa o La cabeza de Goliat, se ve que es, sobre todo, un narrador. Reflexiona con argumentos y con ejemplos, alegoriza el pensamiento y usa la ficción —el caso imaginario— en sus razonamientos. La noción central de los invariantes históricos que unifican sus libros es, de hecho, una ficción narrativa. La idea de un acontecimiento que se repite y se expande, cuyo origen está postulado pero no se demuestra sino que se conjetura, es desde ya una ficción que irradia sentidos múltiples. En sus ensayos se libera de la elaboración discursiva y se mueve con figuras narrativas. Personaliza los argumentos y construye una galería de fantasmas que lo ayudan a ordenar y a clarificar la experiencia histórica. En ese marco, sus relatos son una continuación destilada de sus libros anteriores. En su producción de los años cuarenta y cincuenta, bajo el peso demoníaco —para él— del peronismo, su prosa de ficción, liberada de las exhortaciones y de la interpretación, es un logro mayor y hace ver con claridad su percepción del mundo. Sus relatos no explican ni interpretan, dan a juzgar. La cuestión central aquí es —como siempre en literatura— la enunciación. El que narra es un coleccionista de calamidades, un sujeto distanciado que registra los hechos con cierta ironía y resuelve magistralmente, con detalles circunstanciales y diálogos de gran eficacia, la construcción de un mundo a la vez cotidiano y condenado.

Otro motivo que ha dificultado la difusión y la legitimidad de estos cuentos es que en su momento fueron publicados por pequeñas editoriales marginales, como Goyanarte, Futuro o Nova, y circularon en el espacio lateral de la cultura de izquierda. Martínez Estrada se había alejado de la revista Sur y se movía en aguas más cercanas a los jóvenes escritores. Recuerdo que fui leyendo sus libros mientras se publicaban, en 1957 y 1958. Luego, en Mar del Plata, un compañero de quinto año del Nacional me contó que era sobrino del escritor y que a veces lo mandaban con él a Bahía Blanca. Se quejaba porque su tío lo obligaba a leer todo el tiempo. Le pedí que me lo presentara cuando viniera a la ciudad y así lo conocí. Fue en mayo o junio de 1959. Cuando apareció, me sorprendí, era un hombre muy frágil, que avanzaba hacia mí sosteniéndose de las paredes con la palma de la mano, pero cuando se sentó y empezó a hablar, su voz adquirió un tono elegiaco y condenatorio que lo elevaba a la posición, un poco irreal, de un profeta. Recuerdo vagamente lo que hablamos, pero persiste en mi memoria con gran nitidez la imagen que usó para sintetizar o alegorizar su diatriba. “La Argentina se tiene que hundir”, me dijo, e hizo con las dos manos en el aire el gesto teatral de hundir a un niño en una bañadera de agua turbia. Luego, con las manos todavía en el agua imaginada, tronó: “Si merece vivir, saldrá a flote, y si no, mejor será que permanezca hundida en el pantano de la Historia”. Yo tenía 17 años y lo admiraba como escritor, pero me asusté un poco y me despedí atropelladamente.

Esa tarde se reveló para mí su capacidad de construir imágenes instantáneas e imborrables. Su estilo consiste en buscar un acontecimiento cotidiano, un detalle casual o una metáfora común y transformarlos en un universo denso e imposible. Tiene la virtud de convertir lo trivial, por acumulación y expansión, en algo extraordinario. Cualquier travesía o viaje, o una simple caminata por el campo, se transforma en una aventura siniestra en la que el protagonista se extravía en un mundo paralelo. El héroe de sus cuentos es siempre un hombre —o una mujer— solo, empecinado y desprotegido que se hunde al intentar cumplir con las obligaciones cotidianas. Aturdido y humillado por la sucesión de contratiempos y diligencias incomprensibles, se pierde y fracasa. Percibimos ahí la gravitación de Kafka.

Uno de sus procedimientos o artefactos, digamos kafkianos, es la ampliación del espacio que se expande hasta ocupar todo el universo visible, por ejemplo, la casa de “Marta Riquelme”, o el hospital de “Examen sin conciencia”, o la escalera del relato del mismo nombre; son ámbitos fantasmagóricos y laberínticos donde los sujetos se extravían. La distancia adquiere una dimensión incomprensible y la trama se instala en esos territorios oníricos. La narración se abre a una serie de peripecias que se encadenan con gran elegancia y parecen no tener fin. De hecho sus relatos no concluyen, se interrumpen, podrían continuar ya que obedecen a la lógica serial de la nouvelle, una forma abierta que conviene muy bien a las intrigas circulares y obsesivas que brillan con luz propia en este libro. Por otro lado, a veces la narración se pliega a la intensidad de las formas breves y se sitúa en la media distancia en cuentos muy eficaces, como “Abel Cainus”, “No me olvides” o “En tránsito”. En el fondo, sus relatos actúan como rastros potenciales de historias siempre en expansión, como si fueran novelas condensadas y en movimiento.

El otro gran procedimiento de construcción es el despliegue de los conjuntos de individuos, de los sujetos que rodean al héroe y se convierten en una masa amenazadora, una muchedumbre en la que las personas privadas se debaten y se ahogan. La amenaza de un grupo hostil está presente en casi todos sus relatos. Actúan también en su ficción los invariantes históricos (con h minúscula). En “Sábado de Gloria”, uno de sus mejores textos, en medio de una trama burocrática que sucede en una oficina pública, cuando el personaje sale del ministerio y va al banco, al cruzar la Plaza de Mayo, Martínez Estrada intercala magistralmente páginas de historiadores argentinos (Mitre, Vicente Fidel López, Saldías) que narran la ocupación de Buenos Aires en distintas épocas por las montoneras bárbaras, como si las multitudes y la prepotencia militar definieran el ambiente intemporal de cualquier relato sobre una ciudad siempre atrapada en una pesadilla salvaje.

En medio de estos relatos, a la vez realistas y desmesurados, brilla un humor cáustico, un sarcasmo que fortalece su efecto perturbador. Quizás el hecho de no percibir el elemento cómico que hay en la tragedia fue lo que afectó la recepción de estos cuentos, cuyo humor destructivo y siniestro, nunca explicitado, es un fuego fatuo, una luz mala en el campo, que ilumina al lector y le promete la inminencia de una revelación. Sus epifanías negativas titilan debajo de la densa materia narrativa y hacen de sus cuentos pequeñas obras maestras líricas e inolvidables.

"Apocalipsis de Kafka" por Ezequiel Martínez Estrada.

Llamo apocalipsis (revelación de lo que está oculto -por medio de símbolos-) a la obra de Franz Kafka, según la hermenéutica de sus críticos, sin excepción: Gide, Thomas Mann, Camus, etc. El sentido de su mensaje es de difícil interpretación y susceptible de antagónicos, arbitrarios y personales modos de ver, pues aparte el aspecto palmario de una curiosa teología humorística (Mann) contiene un texto sistemático, en simetría alegórica con un dibujo nítido, originalísimo y trágico de la vida. EL mundo que nos revela es el que habitamos pero no el que vemos. Formalmente su obra no sólo compete a la teodicea y la metafísica sino a la literatura narrativa, y posee extraordinarios méritos, dándose juntos la fantasía más libre y el realismo más minucioso. Sólo en instantes fugaces, en relámpagos que iluminan parte de un panorama enigmático entrevemos sus perspectivas y profundidad abismal. Regularmente cuando un hecho insólito e inexplicable por el raciocinio nos pone ante una situación semejante y simétrica a la de alguno de sus personajes. Confieso que le debo muchísimo -el haber pasado de una credulidad ingenua a una certeza fenomenológica de que las leyes del mundo del espíritu son las del laberinto y no las del teorema-, y creo que su influencia es evidente en mis obras de imaginación: "Sábado de Gloria", "Tres cuentos sin amor", "Marta Riquelme" y varios cuentos de "La tos y otros entretenimientos". Quede hecha esta declaración de deuda.

Es ineludible, pues, que hable de mí hablando de él y que cada lector consciente haga lo mismo, porque ha experimentado lo que en cada quien sin su auxilio habría quedado para siempre inconexo en el contexto de la naturaleza escrita en lengua poética. Quiero significar que a Kafka se lo comprende mejor que reflexionando abandonándose a las sugestiones de la intuición, y es seguro que cuanto mayor y más intensa sea la experiencia de la vida, más rica y substanciosa hallaremos su obra. Confieso que en estos últimos meses, residiendo en México, he experimentado una nueva vislumbre de sus profundas y luminosas exploraciones en el mundo de tinieblas en que vivimos alucinados por la engañosa evidencia de la luz, como pensaba Heráclito.

En mi situación de expatriado, agobiado de achaques y nostalgias, merced a las revelaciones de Kafka, siento que soy, por temperamento y destino, mucho más judío de lo que más o menos barruntaba, y su obra se me aparece iluminada por una luz más clara y cenital que cuando me ocupé de él hace muchos años. Para comprenderlo mejor hube de encontrarme en la situación en que vivió, en cierto modo extranjero en su patria, solo entre sus semejantes en razón de poseer ojos nictálopes, hasta adquirir conciencia de que había sido condenado y arrojado fuera de su época y su país, por un tribunal inexistente y en un proceso de indicios y pruebas fantasmagóricas.

Debo limitarme ahora, sin tener en cuenta la sugestión pertinaz de que "su biografía como destino esquematiza numerosas otras", además de la mía, a tomar del recuerdo de sus obras los datos que considero constituyentes de su prodigiosa personalidad filosófica y literaria, a la vez que definitivas de su genio con respecto a todos los demás de su gremio. En cierto sentido Kafka es portador de un mensaje de raza y némesis, que podría de inmediato atribuir al "inconsciente ancestral colectivo", en el lenguaje de Jung. Sus personajes, sus temas y las vicisitudes o tribulaciones que integran regularmente el argumento y la tesis, encajan perfectamente en el concepto de mito como se lo ha estudiado recientemente en las afloraciones del yo profundo al estrato epitelial de la razón. El hecho de que esos personajes por lo regular no tengan nombre ni lo necesiten, que no se nos diga ni hay por qué saberlo cómo son, de dónde proceden ni dónde están, colocándolos como piezas móviles e intercambiables de un gran azar que configura una fatalidad, lo demuestra. Cada uno es yo y tú; su biografía cósmica es la de cada quien, su andar a tientas con los ojos abiertos sin ver, el paradigma abstracto de cualquier biografía concreta y absolutamente individual. Es el residuo de certeza que queda al fin de la vida.

Concretándome ahora, pues, a un punto de esta línea infinita y sinuosa, encontramos en Kafka un ser en quien toma conciencia una multimilenaria angustia ante lo desconocido y enigmático que palpita vivo y sofocado bajo la cobertura de una razón de ser convencional de todo lo existente, que el hombre ha superpuesto -aterrado o impotente- a la realidad verdadera. Desde la aparición de Kafka en la historia de la literatura -y sin duda de la teodicea y la metafísica- el mundo y el hombre no pueden ya ser entendidos e interpretados con el criterio ingenuo del determinismo económico y del materialismo histórico, por decirlo así. Es un animal fantástico en un mundo fantástico.

El "salto cualitativo" que da Kafka de un orden de realidades a otro (Chestov lo atribuye al creador de la frase, Kierkegaard) sólo pudo ser intentado y realizado por un ser colocado fuera del fascinante espectáculo que la rutina crea como realidad positiva y cognoscible. Aparte, naturalmente, del genio indispensable para la empresa. Este ser "alienus", de otra raza, de otra configuración psíquica y onírica, observador distante y de ojos de microscopio, soñador de lo inalcanzable y lo sublime y agrimensor de tierra firme e inexplorada, fue el judío checo que escribió en alemán y "pensó en hebreo": Franz Kafka.

Constriñéndome contra mis deseos a ese punto de una línea infinita y sinuosa, sintiendo profunda y biológicamente la verdad de su mensaje o apocalipsis expresado en parábolas, apólogos, mitos, imágenes y metáforas (como el de Juan el Teólogo), vale decir en el lenguaje traslaticio único capaz de darnos la intuición de las verdades trascendentales, sugiero el siguiente temario de investigación a los estudiosos de la literatura de creación:

1) Que un instituto de investigaciones de Ciencias Literarias promueva el estudio de la obra de Kafka desde tres puntos de vista fundamentales: a) contenido teológico y metafísico de su concepción del mundo y de la vida humana y de su destino; b) estructura fenomenológica de la realidad, admitiendo la posibilidad de una "configuración absurda" de la misma, obliterada por la multisecular empresa de racionalizarla y geometrizarla conforme a las leyes físicas de la naturaleza; c) análisis y hermenéutica de los temas y personajes, hechos y episodios circunstanciales, para establecer la simbiosis o relación eidética entre los fenómenos del sueño y la vigilia, la fantasía y la realidad, lo rutinario y lo inesperado, lo lógico y lo absurdo. Todo ello para hallar el significado de la ausencia de la personalidad biográfica en su obra, de la omisión de la psicología y de toda la tradicional maquinaria de intereses, pasiones, ideales, aberraciones, etc, que constituía anteriormente el repertorio de la novela y el drama; de donde resulta que el ser y su destino se dan puros, como instrumentos y no como agentes de la biografía.

2) Hecha una encuesta entre escritores y lectores comprensivos de la obra de Kafka, se habrían obtenido aportaciones de otra clase que la de los críticos y exegetas especializados, con valor de testimonios sobre el sentido de revelación que pueda contener efectivamente su obra. Vale decir, accesoriamente, lo que el pueblo de Israel ha depositado en Kafka para ser, como otras veces por otros intermediarios, entregado al patrimonio de la cultura en busca de la verdad, la justicia y la belleza.

***

Obtenido para Literatura Argentina II, dictada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Talleres gratuitos.

Hola a todos. 

Les traigo información muy importante que les va a interesar muchísimo. Esto es para personas de Buenos Aires, Argentina. 

La biblioteca nacional Mariano Moreno ofrece talleres gratuitos, entre ellos hay uno para principiantes en la escritura y otro para herramientas de cuento y novela, etc. 

Les dejo el link: http://www.bn.gov.ar/talleres para mas información. Las inscripciones son online hasta el 24 de febrero, los talleres son presenciales. 

Hasta la próxima ♡

Atte. Johanna Analy.

#SábadoParaImaginar

¿Estás junto a una ventana? ¿Acostado? Contame...

¿Estás predispuesto o predispuesta a imaginar?

Relatame la primer historia que se te venga a la mente, del género que mas te guste o te llegue primero.

Escribila así como te nazca que el domingo la corregís.

Inicio:

Se imaginarán que alguien como yo no debería tener problemas amorosos, ¿verdad? Pero en realidad sí. Por mas que me resulte sencillo conseguir pareja, yo busco excusas para echarlos y dejarlos ir. ¿Por qué? Porque no tengo paciencia.
Soy una mujer frustrada porque no terminé ninguno de los proyectos que tengo pensado hacer. Inicio uno y lo dejo, inicio otro y adiós...

¿Qué se les ocurre?

#JuevesDeFrases

Sí, admito que ayer no estuve y desaparecí.

Hoy les traigo una nueva dinámica: Jueves de frases. Voy a aportar una de un teórico muy conocido: Jean Paul Sartre. Crítico de literatura.

Está sacada de "¿Qué es la literatura?", editorial Losada.

"La lectura es un ejercicio de generosidad y lo que el escritor pide al lector no es la aplicación de una libertad abstracta, sino la entrega de toda la persona, con sus pasiones, sus prevenciones, sus simpatías, su temperamento sexual, su escala de valores. Cuando esta persona se entrega con generosidad, la libertad le atraviesa de parte a parte y transforma hasta las masas más oscuras de su sensibilidad". 

¿Y? ¿Qué les pareció?

Claramente no soy una experta en Sartre. En la actualidad, lo estoy estudiando. Soy una ingresante, pero lo que rescaté de mi entendimiento es lo siguiente:

Sartre afirmaba que los autores debían estar comprometidos con su época. Si nacieron en determinado tiempo, por alguna razón debía ser así y tenías que hacer algo por tu propio tiempo. Tenías la libertad de elegir tu forma de colaborar con esos años que estabas viviendo y de esta forma te volvías eterno. Por eso hablaba de libertad situada: uno está ubicado en un determinado momento, situado en un lugar y en determinado año. ¿Se entiende un poco?

Los dejo con esa reflexión.

Gracias por leerme. Hasta la próxima.

Atte. Johanna Analy.

¿Qué es un autor?

¿Conocías a Michel Foucault?

¿Leíste alguna vez "¿Qué es un autor?" de su autoría?

Yo te puedo dejar un breve pantallazo sobre lo que trata esta teoría.

Foucault se pregunta qué es un autor en base a una autocrítica que se hace, luego de recibir ciertas objeciones en base a sus escritos. Estas se resumen en que no expresa en detalle a esos autores que nombra o que no define correctamente el pensamiento de ellos o que mezclaba escritores que eran opuestos. Como justificación afirma que él no quiere recopilar autores, sino que toma de ellos los conceptos o teorías que sí le sirven para sus ideas.

Esto lo lleva a preguntarse qué es un autor e inicia su estudio rondando esta noción. Excluye un análisis histórico-sociológico y se enfoca en la relación del autor con el texto que apunta hacia esa figura exterior. Desarrolla esos puntos que colaboran con la desaparición del autor en la obra.

Parte de una frase de Beckett: “qué importa quién habla”, relacionándola con este borramiento del autor que se produce en las obras. Explica que la escritura ya no es expresiva, sino que es autorreferencial. Un ejemplo sería “El Quijote” de Cervantes, una parodia caballeresca que nombra otras novelas de caballería durante su desarrollo. Además, la escritura es transgresora: “la escritura se despliega como un juego que infaliblemente va siempre más allá de sus reglas, y de este modo pasa al exterior”[1]. Se vuelve un ámbito en el que el autor no deja de desaparecer.

El otro tema es la relación que la escritura tiene con la muerte. En las culturas previas, el autor da el ejemplo de la cultura griega, la narración buscaba la inmortalidad del héroe y una de las formas de llegar a ella era si este moría siendo joven. De esta manera, siempre seria recordado en su juventud y la escritura aceptaba ese tipo de muerte. Otro ejemplo diferente que da es el de “Las mil y una noches”, ambientado en la cultura árabe, donde Sherezada intenta no morir relatando un cuento nuevo cada noche. Pero la cultura cambia y la obra tiene el derecho de matar al autor. La individualidad del escritor desaparece en el texto junto con sus carácteres individuales.

Posteriormente, despliega dos nociones que aportan a la desaparición del autor: la noción de obra y la noción de escritura.

La primera se relaciona con la tarea de la crítica, porque esta analiza la estructura de la obra y deja en un nivel inferior la relación del texto con el autor. Aunque pone en cuestión esta definición de obra porque afirma que es muy difícil limitarla, ejemplificando en base a todos los escritos de Nietzsche que existen –sean borradores, cuadernos, tachones, proyectos, e incluso las anotaciones como direcciones, notas de lavandería, etc. que se puedan encontrar dentro de lo enumerado previamente–. Además, Foucault afirma que es insuficiente prescindir del autor porque la “obra” es problemática.

La segunda noción que desarrolla, la de la escritura, permite el borramiento del autor porque se le brinda importancia a la contextura general de todo texto. De esta manera, la obra prevalece en el tiempo y el espacio, mientras que el autor solo desaparece.

Otro punto importante a desarrollar en la teoría de Foucault es el análisis que él hace sobre el nombre del autor. Lo ve como un nombre propio con la capacidad describir y designar de una forma específica. Permite agrupar determinados textos en base a ese nombre, esto le da un papel más especial que cualquier otro nombre propio. Admite una cierta clasificación de las obras y una filtración al momento de excluir algunas, y esta facultad del nombre destaca determinados discursos porque los delimita de las demás palabras cotidianas. De estas conclusiones, Foucault deriva en la “función autor”: “es, entonces, característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad”[2].

Caracteriza esta función en base a cuatro rasgos:

-          Son objetos de apropiación: esto surge en base a las leyes penales, donde se adjudicaba determinado texto a un autor. Surgen reglas para los derechos de autor, para las relaciones entre editor-autor, sobre la reproducción de la obra, etc. Con esto, el autor retoma su posición como propietario de su escrito con los riesgos que eso conlleva según el tipo de discurso que genere.

-          La función no se da de manera universal: Compara tiempos pasados en los que el anonimato en un texto literario no presentaba dificultades. Después, esto fue cambiando y se permitía esta desaparición del autor en las áreas de la ciencia; pero ahora un texto literario se recibe solo  si está dotado de la función autor. Como él mismo afirma, no soportan el anonimato porque inmediatamente comienzan a buscar al autor de un texto que no tenga nombre.

-          No se forma espontáneamente: un autor debe pasar por un proceso de construcción para que sea un ser de razón. Transita operaciones determinadas, según la época y el tipo de discurso: tratamiento aplicado al texto, rasgos, exclusiones, etc. La crítica moderna utiliza un esquema parecido al del cristianismo para rastrear a un autor dentro de una obra y para unir varios textos bajo un mismo nombre. San Jerónimo da cuatro criterios: uno, autor como un nivel de valor (si hay un discurso inferior a los demás, se elimina); dos, autor como campo de coherencia conceptual (se retiran obras en contradicción); tres, autor como unidad estilística (se excluyen obras con estilo diferente al autor); cuatro, autor como momento histórico (se descartan obras que mencionen personajes o acontecimientos posteriores a la muerte del autor). Todo esto da como resultado que la función autor permite definir una unidad de escritura, sin contradicciones, con explicaciones sobre determinadas apariciones dentro de la obra.

-          El autor es un centro de expresión: este criterio se puede relacionar con el anterior porque desarrolla que el autor se expresa siempre de la misma forma en diferentes discursos –obras, borradores, cartas, fragmentos, etc.–.

En base a esto, se puede concluir que siempre hay rasgos ocultos dentro de una obra que pueden remitir a un autor y que no es un discurso surgido de la nada misma. 

Foucault también les adjudica a los autores ser “fundadores de la discursividad”. No son solo autores de sus propios textos, sino que dan pie a que otros autores escriban sus obras diferentes pero en la misma área que el fundador. “Abrieron el espacio para algo distinto a ellos y que, sin embargo, pertenece a lo que fundaron”[3]. Pero, en un determinado momento, estos discursos son olvidados y obligan a regresar al texto que los originó; por lo tanto, el teórico adjunta los fenómenos de reactualización, donde se toma un discurso y se lo incorpora en un período diferente, y redescubrimiento, cuando se descubren ciertas teorías desaparecidas hace tiempo. Por eso tienen como requisito el olvido. Aunque para regresar a un texto olvidado debió pertenecer a determinado autor de renombre, sino solo hay palabras cotidianas.

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[1] Foucault, Michel. “¿Qué es un autor”. (Pág.: 11).

[2] Foucault, Michel. “¿Qué es un autor?”. (Pág.: 20)

[3] Foucault, Michel. “¿Qué es un autor?”. (Pág.: 33)

¿Estás de acuerdo?

Admito que me costó muchísimo aceptar la muerte de un autor pero creo que lo pude digerir mucho mas tranquila después. Cuesta, cuesta. Es un teórico muy claro Foucault.

Espero que te sirva de ayuda.

Gracias por leer.

Atte. Johanna Analy.

N/A: este compendio fue realizado para el segundo parcial de Teoría y Análisis Literario. Año 2016.

#MartesDeInicios

Los martes se llevará a cabo esta dinámica que consiste en en publicar la primera oración de cualquier historia.

Hoy iniciaremos con un libro que leí hace poco y me gustó mucho. Se adapta bastante a estos tiempos turbios que está viviendo el género femenino y me refiero plenamente a los femicidios.

El libro se titula "Chicas Muertas", la autora es Selva Almada. Se ambienta en Argentina, mas que una obra de no ficción es una investigación de la escritora en el que recopila tres casos de femicidios que calaron hondo en ella.

Los invito a leerla. La historia inicia así:

"La mañana del 16 de noviembre de 1986 estaba limpia, sin una nube, en Villa Elisa, el pueblo donde nací y me crié, en el centro y al este de la provincia de Entre Ríos".

De hecho, es el primer párrafo.

Les cuento que es mi primer libro autografiado y lo conseguí en la universidad, luego de presenciar una charla con tres autores que hablaban de sus propios libros y aceptaban preguntas de unos estudiantes que recién ingresan a la carrera.

Cuentenme si ya lo leyeron, qué les pareció, si les llamó la atención y si estarían dispuestos a buscarlo.

Gracias por leer, hasta la próxima.

Atte. Johanna Analy.

Bienvenidos.

Les doy la bienvenida al blog "Hablando de Letras e Historias".

Esta idea surgió hace poco y es un proyecto que recién inicia. Espero que pueda llegar lejos y que no exista ningún inconveniente para continuarlo.

Van a encontrar mi material de estudio, mis opiniones sobre determinadas historias, recomendaciones, tal vez posteos de otras personas –aclaro que están invitados a participar–, ejercicios, dinámicas y publicidad de mis propias historias. Y quién sabe si mas datos también.

Sí, escribo. Soy novata.

Desde ya, muchas gracias por estar leyendo.

Atte. Johanna Analy.